Jimmy Page : Led Zeppelin en studio, album par album
Interview parue dans "Guitare & Claviers" (n°148, janvier 1994)

"Bon je suis prêt", dit Jimmy Page, frappant des mains bruyamment. "De quoi allons-nous parler cette fois? De Zeppelin? Encore? Oh mon Dieu, est-ce qu'on n'a pas déjà fait ça?!" gémit-il, levant les yeux au ciel. "J'ai une sévère impression de déjà-vu. Bon, OK, sortez vos masques de chirurgien et vos scalpels, je suis prêt pour la dissection." Par le passé, le moindre sarcasme de Pagey aurait fait détaler le plus endurci des journalistes de la presse musicale. Mais il est clair que le dieu de la guitare foudroyante feint l'indignation et ne tonne pas réellement - il est simplement railleur. Malgré ses protestations, on sent qu'il n'y a rien au monde dont il préfère parler que de son immense travail au sein de groupe de rock le plus mythique, Led Zeppelin.

Et il y a encore des choses à dire. Tout d'abord, sur Atlantic Records, la sortie des nouveaux coffrets Led Zep : "Led Zeppelin-Boxed Set 2" et "Zeppelin-The Complete Studio Recordings". De plus, "Led Zeppelin", la compilation 4 CD/K7 qui est sortie (aux USA uniquement) pour la première fois fin 1990, est rééditée. "Boxed Set 2", une rétrospective en 2 CD, contient les 31 morceaux des albums studio du groupe que l'on ne trouvait pas sur le coffret original 4 CD. Par ailleurs, le "mini-coffret" comporte Baby, Come On Home, une chanson inédite enregistrée durant les premières sessions du Zep en octobre 1968.
"The Complete Studio Recordings", un coffret de 10 CD, contient les neuf albums studio de Led Zeppelin remasterisés en numérique. La boîte est cubique et renferme six livrets, à couverture rigide, tout en couleur : un tome de 64 pages où se trouvent la totalité des crédits, des photos rares, et un essai; ainsi que cinq livrets, comprenant chacun 2 CD et les reproductions des pochettes originales.
Rapidement, au cours de l'interview, il devient clair que Page a bien plus en tête que ces coffrets. Il est là pour faire valoir ses droits en tant que l'un des producteurs rock les plus intéressants et les plus novateurs - l'architecte principal de Led Zeppelin.
Et il était temps. Bien que personne ne conteste son statut de génie de la guitare, rare sont ceux qui mentionnent l'excellent travail de Page en studio d'enregistrement comme producteur, arrangeur et ingénieur.
Contrairement aux Beatles ou aux Stones, Led Zeppelin ne s'est jamais reposé sur l'aide d'un George Martin ou d'un Jimmy Miller. Au lieu de ça, ils suivirent l'intrépide Jimmy qui mena le groupe d'une expérience couronnée de succès à l'autre.
Comme Page l'explique lui-même : "Un tas de gens considèrent que je suis uniquement guitariste, mais je pense à moi en termes plus larges. En tant que musiciens, je crois que ma plus grande réalisation a été de créer des mélodies inattendues et des harmonies au sein d'une structure rock 'n roll. En tant que producteur, j'aimerais que l'on se souvienne de moi comme quelqu'un qui a été capable de soutenir un groupe au talent individuel incontestable, et de le propulser au premier rang au cours de sa carrière. Je pense que j'ai vraiment capturé le meilleur de notre oeuvre, de notre évolution, de notre maturité, sur bandes magnétiques - le joyau aux multiples facettes qu'est Led Zeppelin." On peut prétendre que le jugement de Page est erroné - par trop de modestie.
Car Jimmy Page, le producteur, n'a pas simplement enregistré un groupe génial; il a ouvert de larges perspectives sonores. Page, en tant que réalisateur, nous a offert des longs-métrages série X intenses tel que l'orgasmique Whole Lotta Love, des fantaisies "disneyesques" comme l'étrange The Song Remains The Same, ou encore des films à grand spectacle, des 70 mm exotiques tels Kashmir et Stairway To Heaven.
Personne dans le rock, avant ou depuis, n'a égalé de don de Page pour le dramatique. Il a donné à la batterie de John Bonham le son des éruptions volcaniques et a fait retentir les vocaux de Robert Plant comme s'ils avaient été chantés du haut du Mont Olympe. Même le jeu de basse subtil de John Paul Jones bénéficia de la finesse de Page, et, grâce à lui, son groove était d'une clarté sans précédents. Mais, par dessus tout, Page était capable de manipuler le son de sa propre guitare, de sorte qu'elle changeait de teintes et de couleurs tel un caméléon du blues-rock. Du cri torturé de Since I've Been Loving You à l'ambiance acoustique mystérieuse et ouatée de Black Mountain Side, le seigneur ténébreux de la Les Paul reprit tous les genres avec un style troublant.
Page clame que le grand Zeppelin fut conçu de façon à ce que sa musique soit d'ombre et de lumière. Voyez-ça - Zeppelin vivait rien moins qu'en technicolor ! Pagey et compagnie n'ont pas inventé le heavy metal, ils en ont fait une forme d'art.
Alors, le voici. Tout de noir vêtu, impérieux, méticuleux, et toujours incapable de résister à l'appel d'une Les Paul, dont il s'empare à plusieurs reprises au cours de l'interview lorsqu'il veut expliquer une chose ou une autre. Questionné à propos de sa technique, Page déclare : "Mon jeu de guitare s'est développé parce que j'ai eu l'opportunité de travailler avec ce groupe génial. Je n'ai pas de technique particulière, lorsque vous pensez aux personnes qui ont de la technique à proprement parler. Mais je pense qu'il est plus difficile d'apporter des idées fraîches, des approches fraîches ainsi qu'une vision fraîche."
Les idées fraîches, et tous ceux qui lisent l'interview suivante seront d'accord, sont monnaie courante chez Jimmy.

Commençons par parler des nouveaux coffrets : "Boxed Set 2" et "The Complete Studio Recordings".
Nous avons abordé "Set 2" de la même façon que nous avions abordé le coffret 4 CD sorti l'année dernière. L'ingénieur George Marino et moi-même avons transféré les bandes originales du format analogique au format numérique, puis nous avons utilisé des EQ modernes pour leur donner de la brillance. Ensuite nous avons assemblé les morceaux de sorte à ce que le coffret ait une certaine homogénéité - à la fois esthétiquement et techniquement.
Je crois que le plus amusant sur ce "Set 2" est le morceau inédit des sessions de "Led Zeppelin I", Baby, Come On Home. C'est une sorte de rhythm'n blues et le chant de Plant est excellent. Il s'envole là-dessus.

Pourquoi ne l'avez-vous pas mis sur le premier album ?
Je ne pense pas que nous l'avions terminé - les choeurs n'étaient pas au point. Et, à l'époque, nous pensions que tout le reste était meilleur. Aussi simple que ça, vraiment. Mais ne me faites pas dire ce que je n'ai pas dit, le morceau est bon. C'est juste que nous avions placé la barre plus haut.

Est-ce que certains des morceaux étaient en mauvais état ?
Pas vraiment. On a eu beaucoup de chance de ce côté-là. J'ai entendu des histoires ignobles à propos des premières sessions d'Eric Clapton - comme quoi les bandes tombaient en lambeaux lorsqu'ils les ont remasterisées pour le coffret "Crossroads".
Les enregistrements mêmes étaient eux aussi assez propres, exceptées quelques distortions ça et là. Le seul vrai problème que je me souviens avoir rencontré fut lorsque nous étions en train de monter le premier coffret. Il y avait une pédale de grosse caisse qui grinçait horriblement sur Since I've Been Loving You ("Led Zeppelin III"). Ca sonne de plus en plus fort chaque fois que je l'écoute ! (Rires.) C'est évidemment quelque chose qui a été tristement négligé à l'époque.

Je remarque aussi que l'on peut discerner, au loin, Bonzo frappant ses baguettes l'une contre l'autre avant certains riffs de Black Dog.
C'est exact. Il faisait ça pour garder le tempo et faire signe au groupe. Nous avons essayé d'éliminer la plupart de ces bruits, mais ça n'était pas aussi facile de gommer que ça ne l'est aujourd'hui.

Commençons par le début. Que voulais-tu que Led Zeppelin soit ?
J'avais un tas d'idées datant de lorsque j'étais avec les Yardbirds. Les Yardbirds m'avaient permis d'improviser énormément quand nous étions sur scène et j'ai commencé à tenir un cahier dans lequel je notais les idées que j'ai finalement utilisées avec Zeppelin. En plus de ces idées, je désirais ajouter des textures acoustiques. En fin de compte, je souhaitais que Zeppelin soit le mariage du blues, du hard rock et de la musique acoustique, agrémentés de chorus heavy - une combinaison qui n'avait jamais existé auparavant. Beaucoup de clair-obscur dans la musique. L'exemple fondamental est Babe, I'm Gonna Leave You.

Comment cette chanson a-t-elle évoluée ?
Voilà le moment venu d'éclaircir quelque chose qui m'a réellement offensé. Il existe un livre écrit par notre ancien road manager, Richard Cole (Stairway To Heaven, éditions Harper Collins, NDR) qui m'a rendu complètement malade. Au point que je ne parviens pas à aller jusqu'au bout. Les deux passages que j'ai lus sont si ridiculement faux, que je suis sûr que si je lis le reste, je serais capable de poursuivre Cole et son éditeur en justice. Mais cela serait trop douloureux à lire ça n'en vaut pas la peine.
L'histoire en question concerne Babe I'm Gonna Leave You. Le livre affirme que lorsque Robert est venu chez moi pour parler du groupe, je lui ai fait écouter un disque de Joan Baez chantant ce morceau et lui ai demandé : "Nous imagines-tu en train de jouer un truc pareil ?" Le livre prétend que Robert a pris ma guitare et a commencé à me jouer l'arrangement qui a fini par se trouver sur l'album. Aaaarrrgh ! Est-ce que tu peux croire ça ?!
Primo, j'avais trouvé l'arrangement bien avant que Robert ne vienne à la maison, et secondo, Robert ne jouait pas du tout de guitare à l'époque ! Tertio, je ne lui ai pas demandé s'il s'imaginait jouer cette chanson, je lui ai dit que je voulais qu'on la fasse. Et ça, ça vient de source sûre.
C'est seulement dans les deux pages que j'ai lues. Tu imagines combien inexact doit être le reste du livre. J'aimerais savoir quelle fut sa source d'informations...

Ajouté au fait que tu étais le leader musicalement, tu avais aussi une approche unique de l'aspect bizzness en ce qui concernait le groupe. En autoproduisant le premier album ainsi que la première tournée, n'essayais-tu pas d'éloigner la maison de disques afin d'avoir un contrôle artistique maximum sur le groupe.
C'est vrai. Je voulais avoir la direction artistique bien en main, parce que je savais exactement ce que je voulais faire avec ces mecs. En fait, j'ai financé et totalement enregistré le premier album avant que nous ne soyons sur Atlantic. Ce n'était pas ce genre de coup classique où l'on te paye d'avance pour faire un album - nous sommes arrivés chez Atlantic avec nos bandes sous le bras.
Et le fait d'avoir une idée précise de ce que je voulais que le groupe fasse était un avantage dans la mesure où ça réduisait énormément les coûts d'enregistrements. Pour le premier album, ce fut l'affaire d'une trentaine d'heures. C'est la vérité. Je le sais, vu que c'est moi qui ai payé la note ! (Rires.) Mais ça n'était pas tellement difficile car nous étions très bien entraînés, venant de terminer une tournée en Scandinavie, et je savais exactement ce que je voulais faire, à tous les égards. Je savais tout à fait quelles guitares utiliser et comment elles allaient sonner.

Les mixages stéréo, sur les deux premiers albums, sont incroyablement novateurs. Etait-ce prémédité aussi ?
Je n'irais pas jusque-là. Mais, sûrement qu'une fois les overdubs terminés, je m'imaginais la stéréo et voyais où placer l'écho. Par exemple, sur How Many More Times, tu remarqueras qu'il y a des fois où les guitares sont d'un côté et l'écho de l'autre. Ca, c'étaient mes idées.
Je dirais que le seul vrai problème qu'on a eu sur le premier album, ce sont les voix qui ont débordé... La voix de Robert était si puissante qu'on l'entendait sur d'autres pistes. Mais, bizarrement, cette fuite sonne comme si elle avait été voulue. J'étais très fort en matière de récupération !
Un exemple : la piste rythmique au début de Celebration Day ("Led Zeppelin III") fut complètement effacée par un ingénieur. J'ai oublié ce que nous étions en train d'enregistrer mais j'avais le casque sur les oreilles et n'entendais rien; alors j'ai commencé à hurler : "Qu'est-ce qui se passe bordel?!" Et là, j'ai remarqué que la loupiote rouge était allumée à la place de ce qui avait été la batterie. L'ingénieur avait accidentellement enregistré par-dessus Bonzo ! C'est pourquoi vous entendez ce synthétiseur de la fin de Friends au début de Celebration Day, jusqu'à ce que la rythmique réapparaisse... On a mis ça pour compenser la piste manquante. C'est ce qu'on appelle de la "récupération" ! (Rires.)

Quelle fut la première chanson que vous ayez enregistré ensemble ?
Je ne m'en souviens pas vraiment. Je pourrais retrouver ça pour toi, mais pas avant une paire d'années. J'ai assez vu ces vieilles bandes pour l'instant ! (Rires.)

Good Times Bad Times conclut "Led Zeppelin I" et "Boxed Set 2"; quels sont tes souvenirs à propos de ce morceau ?
La chose la plus stupéfiante, en ce qui le concerne, c'est la grosse caisse de Bonzo. C'est extraordinaire de penser qu'il ne jouait pas avec une double grosse caisse ! C'est là que les gens ont commencé à réaliser de quoi il s'agissait.

Qu'avez-vous utilisé pour l'overdrive de la Leslie sur le solo ?
(Il réfléchit.) Tu sais, je ne me rappelle pas ce que j'ai utilisé sur Good Times Bad Times mais, curieusement, je me souviens m'être servi de la table de mixage pour l'overdrive de la cabine Leslie pour le riff principal de How Many More Times. Ca ne sonne pas comme une Leslie car j'ai employé les haut-parleurs rotatifs. Etonnament, ce son est bien lourd. La guitare passe par la teble, puis par un ampli qui commandait la cabine Leslie. Ce fut une expérience réussie.
Mais pour la quasi-totalité du disque, j'avais un ampli Supro, une wah wah et une unité de distortion que l'on appelle un Tonebender, c'était une des inventions de Roger Mayer. (A la fin des sixties, Mayer a créé des effets personnalisés pour Page, Jimi Hendrix et Jeff Beck, entre autres, NDR.)

Comment avez-vous développé l'écho à l'envers que l'on entend à la fin de You Shook Me ?
Je ne te l'ai pas déjà dit ? Non ? Ben j'aurais dû car c'est très important - ça prouve que je suis à l'origine de cet effet. Lorsque j'étais encore avec les Yardbirds, notre producteur Mickie Most tentait toujours de nous faire enregistrer ces horribles chansons. Il disait : "Oh, allez, essayez simplement. Si la chanson n'est pas bonne, on ne la sortira pas." Et, bien sûr, ça sortait toujours ! (Rires.) Lors d'une session, on enregistrait Ten Little Indians, une chanson complètement stupide sur laquelle figurait un arrangement de cuivres vraiment affreux. En fait, tout le morceau était terrible. Dans un dernier élan pour le sauver, j'ai eu un éclair de génie. J'ai dit : "Hey, retournez la bande et utilisez l'écho pour les cuivres sur la piste restante. Puis retournezla à nouveau et on aura l'écho précédant le signal." Le résultat était très intéressant - on avait l'impression que le morceau passait à l'envers.
Plus tard, lorsque nous avons enregistré You Shook Me, j'ai dit à l'ingénieur, Glyn Johns, que je voulais avoir de l'écho à l'envers sur la fin. Il m'a dit : "Jimmy, ça n'est pas possible." J'ai rétorqué : "Si ça l'est, je l'ai déjà fait." Et il a commencé à discuter, alors je lui ai sorti : "Bon écoute, je suis le producteur. Je vais te dire ce que tu dois faire, et tu le feras." Alors il a fait tout ce que je lui ai demandé de faire, à contrecoeur, et quand nous sommes arrivés au bout, il ne voulait pas monter le son pour que l'on puisse entendre le résultat. Du coup, j'ai gueulé : "Bon alors, tu nous fais écouter ce que ça donne oui ou non?!" Et voilà que l'effet avait parfaitement marché. Lorsque Glyn entendit le résultat, il était malade ! Il ne pouvait tout simplement pas accepter que quelqu'un sache quelque chose que lui ne savait pas - surtout un musicien ! Le bouquet !

Lorsque les gens parlent du débuts du Zep, ils ont tendance à s'arrêter sur les aspects les plus lourds du groupe. Mais ton arme secrète était ta capacité à écrire des morceaux qui accrochent. Good Times Bad Times a cette qualité. Est-ce que tes sessions pré-Yardbirds ont aiguisé ton sens de l'écriture, t'ont aidé à écrire des trucs dont on se souvient ?
Mon travail à cette époque était inestimable. Il arrivait que je fasse au moins trois sessions par jour, six jours par semaine ! Et je savais rarement à l'avance ce que j'allais jouer. Mais j'ai appris des choses même au cours des pires sessions - et crois-moi, j'ai joué sur des trucs ignobles.
J'ai finalement arrêté avant que l'on ne m'appelle pour faire de la chansonnette. J'ai décidé que je ne pouvais plus continuer à vivre de cette façon; ça devenait trop ridicule. Je présume que c'est le destin qui a voulu que je stoppe les sessions au moment où Paul Samwell-Smith quittait les Yardbirds, ce qui m'a permis de prendre sa place.
Mais être un musicien intermittent était amusant au départ - la discipline du studio était géniale. On envoyait le compte à rebours et aucune erreur n'était permise.

Est-ce que tes amis qui sont des puristes du blues se sont déjà moqués de toi pour avoir jouer des ritournelles?
Je ne leur ai jamais dit ce que je faisais. C'est un secret de famille, j'vais te dire ! (Rires.)

As-tu déjà été un puriste comme Clapton ?
Le blues m'interpelait, mais le rock aussi. Les premiers guitaristes rockabilly comme Cliff Gallup et Scotty Moore étaient aussi importants à mes yeux que les guitaristes de blues.

John Bonham est crédité en tant qu'auteur sur How Many More Times. Quel fut son rôle ?
J'étais à l'origine de la plupart des changements et des riffs, mais si quelque chose était dérivé du blues, j'essayais de répartir les crédits entre les membres du groupe. (Robert Plant n'est pas mentionné en tant qu'auteur ou compositeur sur "Led Zeppelin I", puisqu'il était encore sous contrat chez CBS, NDR.) Et c'était normal, surtout si l'un des gars avait participé aux arrangements. Mais bien sûr, on ne t'est jamais reconnaissant - et cette remarque, par la même occasion, ne vise pas John Bonham.

Tu as également utilisé un archet sur ce morceau.
Oui, et comme je l'ai dit, il y avait cet évier de cuisine. Je crois que j'ai fait de bons trucs avec l'archet sur ce morceau, mais je me suis nettement amélioré lorsque je m'en suis servi par la suite. Tiens, il me semble, par exemple, qu'il y a un jeu d'archet très sérieux sur l'album live ("The Song Remains The Same"). Je crois que certaines lignes mélodiques sont vraiment incroyables. Je me souviens avoir été très supris lorsque je l'ai entendu pour la première fois. J'ai pensé : "Mec, ça c'est une innovation sensée."
Curieusement, quelques temps après que j'ai utilisé l'archet, j'étais branché sur une station classique et j'ai entendu ce type jouer de la guitare classique aux cordes en boyau avec un archet et c'était carrément atroce. J'ai pensé : "J'ai vraiment pigé le truc, je sais ce que je fais." Ce mec classique était vraiment pathétique. Je regrette presque de ne pas avoir le morceau pour te le faire écouter, tu te serais rendu compte combien c'était nul. Il ne faisait rien d'intéressant.

Ton jeu à l'archet, en particulier sur Dazed And Confused, est vraiment rehaussé à l'écho. Qu'avais-tu utilisé?
C'était de la reverb. On s'est servis des vieilles reverbs EMT.

C'est quelque peu suprenant, car il y a des passages sur le disque qui sonnent comme si vous aviez utilisé l'écho de la bande. En fait, "Led Zeppelin I" fut le premier album, auquel je pense, qui utilisa des échos si longs et des délais.
C'est difficile de s'en souvenir, et je ne peux pas te dire exactement sur quels morceaux, mais il y avait pas mal de reverb EMT de type métallique (plate) mise sur bande puis retardée - à la machine.

Quelle fut la réaction d'Atlantic quand tu as livré les bandes ?
Ils ont été très sympa avec moi. J'avais déjà travaillé avec l'un de leurs producteurs et visité leurs bureaux en Amérique, en 1964 lorsque j'avais rencontré Jerry Wexler, ainsi que Lieber et Stoller etc. (Les directeurs d'Atlantic, NDR.). Et ils étaient au courant de mon travail au sein des Yardbirds, parce que c'étaient des types branchés, alors ils étaient très intéressés. Et je leur ai bien fait comprendre que je voulais être sur Atlantic, plutôt que sur leur label rock, Atco, où se trouvaient Sonny and Cher et Cream. Je ne souhaitais pas être mêlé à ces gens-là. Je désirais être associé à quelque chose de plus classique.
Mais pour revenir à ta question, la réaction d'Atlantic fut très positive - ils nous ont signés n'est-ce pas ? Et quand ils ont eu le deuxième album, ils étaient en extase.

"Led Zeppelin I" et "II" sont extraordinairement tridimensionnels. Quel rôle ont joué vos ingénieurs ?
Glyn Johns fut l'ingénieur du premier album, et comme je l'ai dit précédemment, il avait un comportement problématique. Il essayait de nous bousculer sous prétexte qu'il était ingénieur. J'ai dit : "Pas question. C'est moi qui ai formé ce groupe, je l'ai emmené ici et j'ai dirigé tout l'enregistrement. J'ai mon propre son de guitare - et je vais te dire, tu n'auras pas le dernier mot." Je suis allé voir Eddie Kramer pour le deuxième album et Andy Johns pour les autres. Je faisais exprès de changer d'ingénieurs parce que je ne voulais pas que l'on croie qu'ils étaient responsables de notre son. Je voulais que les gens sachent que ça venait de moi.

Est-ce qu'Eddie Kramer a eu de l'influence sur "Led Zep II" ?
Oui, je dirais qu'il en a eu, mais ne me demande pas comment (Rires.). C'est si dur de se rappeler. Attends, j'ai un bon exemple. Je lui ai dit exactement ce que je voulais au milieu de Whole Lotta Love et il m'a superbement bien aidé à l'obtenir. On avait déjà un tas de sons sur la bande, dont un theramin (un des premiers synthétiseurs, NDR) et une slide avec de l'écho à l'envers, mais sa connaissance de l'oscillation basse-fréquence nous a bien servi à réaliser l'effet désiré. S'il n'avait pas su comment faire, il aurait fallu que je me débrouille autrement. Donc, dans ce sens, il fut très utile.
Eddie était toujours très, très bon. Je m'entendais bien avec lui, et je dois dire que, lorsque j'ai remis le nez dans tous ces vieux enregistrements pour le coffret, son travail m'a vraiment énormément soutenu. Excellent !

Que considères-tu comme ta plus grande réalisation en tant que producteur / ingénieur ?
La chose majeure à laquelle j'ai participé fut de reprendre une batterie dans une pièce au son ambiant - personne ne faisait ça. J'ai remarqué que les ingénieurs plaçaient toujours les micros grosse caisse près des peaux. Les batteurs tapaient comme des dingues, mais ça sonnait toujours comme s'ils jouaient sur des boîtes en carton. J'ai découvert qu'en éloignant le micro de la batterie, le son avait alors de la place pour respirer, d'où un son de batterie plus gros.
J'ai continué à explorer et à répandre cette technique, à tel point que nous avons mis des micros dans les couloirs, et c'est ainsi que nous avons obtenu le son de When The Levee Breaks ("Led Zeppelin IV"). C'était purement dans la quête de l'ambiance, on voulait que la batterie sonne le mieux possible. Donc, c'était toujours mieux pour moi de tomber sur un ingénieur qui comprenait exactement ce que je voulais.

En parlant d'Eddie Kramer, qui a travaillé de près avec Jimi Hendrix : t'est-il arrivé de jammer avec Hendrix ?
Non. Et je ne l'ai jamais vu jouer non plus. A la fin des années 60, j'ai arrêté de bosser avec les Yardbirds pour enchaîner sur Led Zep, les tournées, les enregistrements... ça m'occupait énormément. Les deux premières années, lorsque tu montes un groupe, tu travailles d'arrache-pied; si tu veux avoir de l'impact, tu ne peux pas faire autrement. Nous n'étions pas différents des autres. En fait, on a dû travailler pendant trois ans à fond. Quoiqu'il en soit, à chaque fois que je rentrais de tournée et qu'Hendrix passait quelque part, je me disais : "Oh, je suis crevé, je le verrai la prochaine fois." Et je remettais ça; et, bien sûr, il arriva le jour où, fatalement, il n'y eut plus de prochaine fois. Je m'en veux de n'y être jamais allé. J'aurais tellement aimé l'écouter jouer. Maintenant, si je l'ai déjà rencontré ? Effectivement, j'allais à l'époque dans un club appelé Salvation, et il était là, mais complètement déconnecté. Il ne savait pas vraiment qui était qui - il était à peine conscient. Quelqu'un devait le tenir. C'est vraiment dommage que je n'aie jamais eu l'occasion de lui parler ou de l'entendre. J'écoutais ses disques, naturellement, mais ça aurait été dantesque de voir comment il se débrouillait sur scène. Parce que c'est une toute autre histoire, comme tu le sais.

En tant que producteur, que pensais-tu de ses disques ?
Je les trouvais excellents. Ah ouais. Le batteur de Jimi, Mitch Mitchell était un mec inspiré. Il n'avait jamais joué comme ça auparavant, et n'a rien fait de tel depuis d'ailleurs. Il a réellement fait des trucs pas possibles.

Bien que vos styles fussent totalement différents, Jimi et toi vous ressembliez dans la mesure où vous tentiez tous les deux de créer ces magnifiques paysages sonores.
Ben, il y avait un tas de gens qui évoluaient dans cette direction. Regarde les Beatles. Voilà un groupe qui est passé de Please Mr. Postman à I'm The Walrus en quelques années à peine.

Pourquoi, d'après toi, est-ce que la production est devenue aussi mielleuse aujourd'hui ?
Bah tu n'avais pas ces boîtes à rythmes à l'époque. Tu devais jouer de tous les instruments, alors il y avait tous ces crescendos naturels et ces sons ambiants géniaux avec lesquels travailler. On aurait sûrement pu expérimenter davantage avec le panoramique et l'écho sur l'album Coverdale / Page, mais c'était devenu trop compliqué parce qu'on travaillait constamment avec 72 chaînes de sons. Cela s'avéra trop difficile de faire quelque positionnement que ce soit. Mais tu as raison, des choses comme le panoramique et l'extrême positionnement rendent l'expérience auditive très excitante. L'un de mes mixages préférés se trouve à la fin de When The Levee Breaks, au moment où tout commence à tourner sauf la voix qui, elle, reste stationnaire.
Je vais te raconter une drôle d'anecdote à propos de cette chanson. Andy Johns a fait le mixage avec moi, et une fois que nous l'eûmes achevé, Glyn, le frère aîné d'Andy, est arrivé. Nous étions tout excités et lui avons dit : "Tu dois écouter ça." Glyn écouta et fit simplement "Mouais, vous n'arriverez jamais à le monter. Ca ne marchera jamais." Et il est sorti. Encore tout faux, Glyn ! Il devait mourir de jalousie.
L'autre truc à propos de When The Levee Breaks est que chaque strophe apporte quelque chose de nouveau. Vérifie - l'intonation de la voix, des tas de trucs viennent se greffer derrière.

Le premier album fut descendu par le magazine Rolling Stone, qui avait le bras long à l'époque. Est-ce que cela a affecté ton approche du second ?
Pas du tout. On savait ce qu'on valait et on s'améliorait sans cesse. Et puis aussi, nous jouions notre musique live et les gens étaient sensibles à ce que nous faisions. C'est le test crucial. Ca ne m'a pas ennuyé jusqu'à ce que l'on fasse le troisième album. Après tout ce que nous avions accompli, la presse disait encore que nous n'étions rien d'autre qu'un grand battage publicitaire. C'est pourquoi le quatrième album n'a pas de titre. C'était une façon innocente de contester, mais nous voulions prouver que les gens n'achetaient pas nos albums pour le nom.

Lorsque vous repreniez des chansons issues du répertoire du blues classique sur les deux premiers albums, vous est-il venu à l'esprit que cela vous retomberait dessus ?
Tu veux dire que l'on nous intenterait des procès ? (Une accusation tardive de plagia fut déposée par Willie Dixon en 1987, qui déclarait qu'il y avait des similarités entre You Need Love et le Whole Lotta Love de Zeppelin. Les cas fut transigé avant jugement, NDR.) Ben, en ce qui me concerne, j'ai toujours fait en sorte d'apporter quelque chose de nouveau à ce que j'utilisais. Je me suis toujours assuré qu'il y ait des variations. En fait, je pense que dans la plupart des cas tu ne pourrais pas retrouver quelle était la source d'origine. Peut-être pas à chaque fois - mais dans la plupart des cas. De sorte que la majeure partie des comparaisons qui peuvent être faites reposent sur les paroles. Et Robert était supposé les changer, mais il ne l'a pas toujours fait - ce qui est la cause de la majorité de nos problèmes. Ils ne pouvaient pas nous avoir sur les parties de guitare ou la musique, mais ils nous ont coincés sur les paroles.
Nous avons, cependant, pris quelques libertés, je dois l'avouer. (Rires.) Mais ça ne fait rien, on a payé ! Assez curieusement, la seule fois où l'on a fait gaffe, ça nous est retombé sur le coin de la figure. Quand nous étions à Headley Grange pour enregistrer l'album "IV", Ian Stewart (le clavier attitré des Rolling Stones) est venu et nous avons commencé à jammer. Le boeuf a donné Boogie With Stu, qui était sans conteste une variation du Ooh My Head de Richie Valens, un morceau qui était déjà une variation du Ooh My Soul de Little Richard. Ce que nous avons essayé de faire, ce fut d'attribuer la composition à la mère de Richie, car nous avions entendu qu'elle n'avait jamais touché aucune des royalties que les hits de son fils rapportaient. Robert s'est légèrement appuyé sur ces paroles. Et que nous est-il arrivé ? Ils ont tenté de nous coller un procès pour toute la chanson ! On n'avait plus qu'à dire : "Allez vous faire foutre !". On ne pouvait pas le croire. Bon mais de toute façon, s'il y a quelque plagia que ce soit, prenez-vous en à Robert. (Rires.) Non, sérieusement, les bluesmen se sont pris des trucs les uns aux autres sans arrêt, et c'est pareil pour le jazz; ça nous est même arrivé. En tant que musicien, je ne suis que le produit de mes influences. Le fait que j'aie écouté des musiques de styles aussi divers a forcément un rapport avec ma façon de jouer. Ce qui d'ailleurs me différencie de tant d'autres guitaristes de l'époque est le fait que j'écoutais du folk, du classique et de la musique indienne en plus du blues et du rock.

Tu as souvent mentionné tes influences folk et rockabilly par le passé, mais quels étaient tes disques et guitaristes de blues préférés ?
J'en avais un paquet. Otis Rush était important - "So Many Roads" m'a fait frissonner. Ainsi que nombreux albums avec lesquels tout le monde s'était rincé les esgourdes... En particulier, celui qui s'appelait, je crois, "American Folk Festival Of The Blues", sur lequel figurait Buddy Guy - ce qui stupéfia tout le monde. Puis, bien sûr, il y eut le "Live At The Regal" de B.B. King. La première fois que j'ai entendu ces musiciens - Freddie King, Elmore James - ça m'a tout simplement renversé.
Ah, et j'allais oublier une personne très importante : Hubert Sumlin. J'ai adoré Hubert Sumlin. Et quel complément il était à la voix d'Howlin' Wolf. Il jouait toujours le truc adéquat au bon moment. Parfait. (Les albums "Killing Floor" et "How Many More Years" furent des sources d'inspiration du Zep pour "Lemon Song" et "How Many More Times", respectivement, NDR.)

Quel fut le catalyseur pour le solo sans accompagnement que l'on entend au milieu d'Heartbreaker ?
J'ai juste eu envie de le faire. Je tentais sans cesse d'innover, de créer des trucs auxquels personne n'avait encore penser. Mais ce qui est intéressant à propos de ce solo c'est qu'il a été enregistré une fois Heartbreaker mis en boîte - une trouvaille de dernière minute. Cette partie fut totalement enregistrée dans un studio différent et insérée, en quelque sorte, au beau milieu du morceau. Tu noteras que le son de la guitare n'est pas le même.

J'ai effectivement remarqué que la guitare était accordée légèrement plus aigüe.
Tiens, le ton n'est pas le même non plus ? Je ne savais pas ça ! (Rires.)

Ce solo a-t-il été écrit ?
Non, il a été improvisé. C'est une des premières choses que j'ai jouées sur un Marshall. Bring It On Home était également jouée sur un Marshall.

Qu'est-ce qui t'a amené à te servir d'amplis Marshall ?
A l'époque ils étaient reconnus pour leur fiabilité. Ils étaient super pour être trimbalés partout. J'avais toujours des problèmes de fusibles qui sautaient, ou n'importe quoi. A ce moment là, je jouais sur une Les Paul, le set classique quoi.

"Led Zeppelin III" est réputé de par son instrumentation acoustique, mais il est aussi remarquable du fait qu'il élargit la palette sonore du groupe : les gammes d'Inde de l'Est sur Friends, la musique country américaine sur Tangerine, le folklore traditionnel anglais sur Gallows Pole, et ainsi de suite. Est-ce que cet éclectisme réflétait ce que tu écoutais sur le moment ?
Non. Comme je le disais précédemment, j'ai toujours écouté une grande variété de musiques, et je présume que ça vient de là.

Avais-tu atteint une impasse avec le matériel blues classique qui se trouvait sur les deux premiers albums ?
Non. On a toujours fait du blues sur nos albums. Jouer du blues est en effet le plus grand pari que tu puisses faire. C'est très dur de sortir quelque chose d'original. Since I've Been Loving You en est la principale illustration. C'était la seule chanson, sur le troisième album, que nous ayons jouée live avant nos sessions, et pourtant ce fut la plus difficile à enregistrer. On a dû faire plusieurs prises pour celle-ci. La version définitive est une prise live sur laquelle John Paul Jones joue de l'orgue et de la pédale de basse à la fois.

Je ne qualifierais pas Since I've Been Loving You de blus type.
Ouais, ça dépend de la définition que tu as du "blues". Tout le monde s'enferme immédiatement dans ce shéma à 12 mesures, mais je ne pense pas que 12 mesures soient la condition sine qua non de l'émotion... Le blues peut être ce que tu veux.

Celebration Day est un morceau très original...
Il y a environ trois ou quatre riffs sur celui-ci, n'est-ce pas ? La moitié ont été joués sur une guitare en accordage standard et l'autre moitié sur une guitare slide accordée en open de La, je pense. On a monté ça à Headley Grange.
Puisque nous avions loué le studio d'enregistrement mobile des Rolling Stones, on pouvait se décontracter et prendre le temps de développer les chansons pendant les répétitions. On n'avait pas à s'en faire concernant le temps perdu en studio. Je ne me souviens pas de quoi que ce soit d'autre se rapportant à cette chanson si ce n'est ce que je t'ai déjà raconté - l'intro qui avait été effacée. Je jouais ça sur ma 12-cordes électrique en live.

J'ai entendu dire qu'Out On The Tiles fut inspirée par une chanson à boire qu'avait l'habitude de fredonner John Bonham. (Le titre est de l'argot anglais pour "a night in the town", ce qui signifie "une nuit en ville", NDR.)
Ouais. John Bonham faisait pas mal de trucs de ce genre. Il se saoulait et se mettait à chanter des trucs du style de ce que tu peux entendre au début de The Ocean ("Houses Of The Holy", NDR). Il tapait du pied et claquait des doigts. Je crois qu'au départ il avait des paroles sur le fait de boire quelques pintes de bière, tu sais : "Now I'm feelin' better cause I'm out on the tiles..."

De quelle autre manière Bonzo influençait sur le groupe ?
Mis à part le fait qu'il était l'un des meilleurs batteurs qu'il m'ait été donné d'entendre, il était aussi l'un des plus bruyants. Raison pour laquelle il nous a fallu acheter des amplis plus puissants.
Quand nous avons enregistré When The Levee Breaks, on avait simplement utilisé une paire de micros stéréo dans le hall d'Headley Grange. On aurait pu se servir d'un micro différent pour reprendre la grosse caisse mais on n'en a pas eu besoin - son son était si puissant. Et son jeu ne venait pas de ses bras, tout reposait sur l'agilité du poignet. Effarant ! Je ne sais toujours pas comment il fait pour sortir un tel volume de son kit. Et jusqu'au dernier album, il se servait toujours des deux peaux de sa grosse caisse.

Comment les influences indiennes sont-elles arrivées dans le groupe ?
J'étais allé en Inde en rentrant d'une tournée avec les Yardbirds. Je n'avais pas réussi à convaincre qui que ce soit de m'accompagner; ils voulaient tous aller à San Francisco. Cela faisait un bou de temps que j'écoutais cette musique et je voulais l'entendre jouer autrement que sur disque. Disons ça comme ça : je possédais un sitar avant George Harrison. Je ne prétendrai pas que j'en jouais aussi bien que lui. Je pense que George s'en servait très bien. Within You Without You est de très bon goût. Il a passé beaucoup de temps à étudier avec Ravi Shankar, et ça s'entendait.
Je suis allé voir un concert de Ravi Shankar un jour, et pour te prouver que cela remonte à loin, il n'y avait pas de jeunes dans le public - juste un tas de personnes âgées de l'ambassade indienne. Une fille que je connaissais était une des ses amies et elle m'a emmené le voir. Après le concert, elle me l'a présenté et je lui ai expliqué que j'avais un sitar, mais que je ne savais pas comment l'accorder. Il a été très gentil et m'a écrit les accords sur un bout de papier.

Plutôt que de parler musique en ce qui concerne "IV", la chose ayant déjà été épluchée en détail, on va s'intéresser aux pochettes d'albums, OK ?
Cela fait partie du passé maintenant, non ? C'est douloureux de voir ces CD. Je dois avouer que je porte des lunettes à présent, mais c'est d'une loupe dont on a besoin pour regarder ces petites choses.

Penses-tu que le côté artistique des pochettes a modifié notre approche auditive des albums ?
Je ne sais pas du tout. Enfin si, ce que je sais, c'est que les gens en faisaient toute une histoire.

Je crois qu'effectivement cela donnait une couleur aux albums. Aussi absurde que cela puisse paraître, "Houses Of The Holy", par exemple, sonnera toujours comme "un album orange" pour moi.
Ouais, j'aurais tendance à être d'accord avec toi. Mais je ne pense pas être expert en la matière... Robert et moi avons réalisé la pochette de "IV" ensemble. En effet, Robert avait acheté la gravure que l'on peut y voir chez un brocanteur de Reading. On a donc pensé utiliser cette image - l'homme avec sa canne - pour représenter l'ancien (un immeuble en démolition) qui se faisait supplanter par le moderne. L'illustration qui se trouve à l'intérieur est une idée à moi. C'est le personnage de l'Hermite qu'il y a au tarot, un symbole de sagesse et de confiance en soi, il a été dessiné par Barrington Colby.
Le caractère utilisé pour les paroles de Stairway To Heaven est aussi une de mes contributions. Je l'ai déniché dans un très vieux magazine d'artisanat appelé Studio, qui a démarré à la fin des années 1800. J'ai trouvé le lettrage si intéressant que j'ai demandé à ce que l'on me fasse un alphabet complet.

Que penses-tu de la jacquette de "Led Zeppelin III" ?
Une déception. J'en prends la responsabilité. Je connaissais l'artiste et lui avait décrit ce que nous souhaitions, cette roue qui tournait et faisait apparaître les choses, les transformait... Mais il a travaillé très personnellement, nous cachant son oeuvre. On ne cessait de lui demander : "On peut y jeter un oeil ? Voir où ça en est ?" Et finalement, l'album fut terminé que nous n'avions toujours pas ce qu'il avait fait, il nous a fallu le lui réclamer. Je n'étais pas satisfait du résultat final - je trouvais que ça faisait très "minet". Mais nous avions atteint la date limite, et bien sûr il n'y avait plus moyen de changer quoi que ce soit - il y a des trucs idiots, comme les grains de maïs, ça n'a pas de sens.
Mais ça n'est pas pire que mon premier entretien avec un artiste de chez Hipgnosis, ces gens qui ont conçu les pochettes des Pink Floyd. On leur avait confié la réalisation de celle de "Houses Of The Holy", et ce type - Storm - est arrivé avec cette image sous le bras : un cours de tennis vert électrique avec une raquette dessus. Je lui ai dit : "Et quel putain de rapport ça a ?", il m'a fait : "Racket - vous ne pigez pas ? ("racket" signifie vacarme en anglais, NDR). Alors moi : "Est-ce que vous insinuez que notre musique n'est autre que du vacarme ? Sortez d'ici !" On ne l'a plus jamais revu. On a fini par traiter avec un autre des maquettistes (Rires). C'était une insulte totale - du vacarme. Il avait un sacré culot ! Imagine-ça. Lors d'une première visite à un client !

Y a-t-il eu d'autres problèmes avec la conception d'"Houses Of The Holy" ?
Ouais. Lorsque les épreuves de la pochette de l'album sont arrivées, elles n'avaient rien à voir avec la maquette originale. Une fois de plus nous n'avions plus le temps de faire quoi que ce soit. Je suppose que cela importe peu à présent. Mais à ce moment-là, c'était un problème.

Y a-t-il eu des pochettes d'albums qui ont éveillé ton imagination ?
J'adorais celle d'Howlin' Wolf où l'on voit un rocking-chair et une guitare. Je ne sais pas pourquoi elle me faisait tant d'effet, car ça n'était pas une image tellement surprenante. Peut-être est-ce que j'aimais tout simplement la musique, et que cela m'a fait aimé la pochette.
Il y avait aussi ce disque de John Lee Hooker, sur le label Crown, sur lequel une guitare était superbement peinte... Mais il se peut qu'une fois encore la musique m'influençait - il s'agissait d'un des meilleurs enregistrements d'Hooker. D'habitude, à cette époque, j'aurais préféré voir une photo de l'artiste. Lorsqu'on y réfléchit, c'est bizarre que nous ne nous soyons jamais montré sur nos pochettes (Rires).

Une question musicalement orientée avant que nous ne passions à "Houses Of The Holy" : dis-moi comment vous avez obtenu ce son sur Black Dog.
On a branché ma Les Paul sur une boîte de direct, et de là, à un canal micro. On a utilisé le micro ampli de la table de mixage pour avoir de la distortion. Puis on l'a fait passé par deux compresseurs Urie 1176 en série. Et chaque ligne a été enregistrée trois fois. Curieusement, j'écoutais le morceau lorsque nous passions les bandes en revue, les guitares sonnent quasiment comme un synthétiseur analogique.

Les morceaux à succès du quatrième album, ainsi que Stairway To Heaven, ont-ils eu une pression quelconque sur le groupe ?
Bien sûr, mais n'y avons pas prêté attention. Mon but principal était de poursuivre mon bonhomme de chemin. C'est très dangereux d'essayer de se répéter. Je ne citerai personne, mais je sûr que tu as déjà entendu des groupes qui font sans arrêt la même chose. Après quatre ou cinq albums, ils sont fichus. Avec nous, tu ne savais jamais ce qui allait sortir.

Comment The Song Remains The Same est-elle née ?
Au départ, ça devait être un instrumental - une intro façon The Rain Song. Mais je présume que Robert a eu différentes idées. Tu sais, du style : "C'est franchement pas mal. Il faut que je trouve des paroles, vite !" (Rires.)

Comment est-ce que vous les avez assemblées ?
J'avais l'idée de base, et Robert a suggéré que nous réduisions le tempo de moitié au milieu du morceau et, à partir de là, nous avons mis une journée à composer la chanson.

Avais-tu un cahier ou une cassette où conserver tes idées ?
J'ai toujours fait ça. Et je les rassemblais le moment venu. J'avais toujours un magnéto à portée de la main. C'est de cette façon que sont nées The Song Remains The Same et Stairway To Heaven - à partir de petits trucs enregistrés par-ci par-là.

Quelle guitare as-tu utilisé sur The Song Remains The Same ? Etait-ce la Gibson double-manche ?
Non, je me servais d'une Fender 12-cordes en studio. Et avant la Fender, j'avais une Vox 12-cordes. Tu peux l'entendre sur des morceaux comme Thank You et Living Loving Maid qui sont sur le deuxième album.

"Houses Of The Holy" possède une sonorité très limpide. As-tu augmenté la vitesse de défilement de la bande pour obtenir un son plus brillant ?
Non, la seule chanson sur laquelle je me souviens avoir fait ça, c'est-à-dire augmenter la vitesse d'une paire d'overdubs, est Achilles Last Stand ("Presence"). Ah, et puis j'ai fait varié la vitesse de la totalité de No Quarter aussi. J'ai descendu la chanson d'un quart de ton car ça faisait sonner le morceau de façon plus intense, ça lui donnait une certaine texture.

Excepté No Quarter, "Houses" est un album aux sonorités joyeuses, qui laisse entendre que vous aviez alors atteint les sommets. The Crunge, par exemple, est complètement loufoque.
Je jouais de la Strato là-dessus - je voulais avoir ce feeling à la James Brown. Il faut écouter attentivement, mais on peut m'entendre actionner un vibrato à la fin de chaque phrase. Bonzo a commencé à groover sur The Crunge, puis Jonesy s'est mis à jouer la ligne descendante de basse et je me suis calé sur cette rythmique. Tu peux vraiment nous entendre déconner sur "Houses Of The Holy" et "Physical Graffiti". Et tu peux aussi entendre notre dévotion et notre engagement.

Si "Houses Of The Holy" fut l'une de tes productions les plus léchées, "Physical Graffiti" s'avéra être le contraire. As-tu délibérément décidé d'abandonner un son clean ?
Oui, mais pas complètement. In My Time Of Dying est un bon exemple de quelque chose de plus spontané. Ca venait juste d'être fait lorsque nous l'avons enregistré. On boeuffe à la fin, et on n'a même pas de chute correcte. Mais j'ai pensé que c'était bien comme ça. Ca me plaisait car je trouvais que ça sonnait vraiment comme un travail de groupe. On aurait pu le peaufiner, mais son côté "cru" me bottait.
Par ailleurs, Kashmir, In The Light et Ten Years Gone sont toutes trois très ambitieuses.

L'enregistrement, cependant, ne semble pas aussi pêchu que certains de vos précédents efforts.
Ah bon ? Ca se peut. Je le vois comme le témoin d'un groupe dans une ambiance laborieuse. D'aucuns diront peut-être qu'il est bâclé, mais moi je trouve cet album honnête. "Physical Graffiti" est un album plus personnel, et je pense qu'il a permis à l'auditeur de s'introduire dans notre monde. Tu sais : "Voici la porte. Je suis là."

Avez-vous peiné sur certaines chansons, ou bien mettiez-vous automatiquement de côté les idées qui ne fonctionnaient pas du premier coup ?
Ca nous est arrivé d'insister. En fait, When The Levee Breaks en est un bon exemple. On a essayé de la jouer dans un studio ordinaire, et ça ne sonnait pas terrible. Mais une fois qu'on a eu installé le kit de Bonzo dans le hall d'Headley Grange et entendu le résultat, j'ai dit : "Tenons bon ! Essayons encore une fois !" Et ça a marché. Mais nous n'étions pas du genre à faire 90 prises. Si le feeling n'y était pas, on laissait tomber.

Toi et Plant voyagiez dans des régions tels le Maroc ou le désert du sahara à cette époque, et l'on en sent nettement l'influence sur des chansons comme Kashmir. Qui eut l'idée de visiter le Maroc ?
J'ai fait une interview conjointe avec William Burroughs (romancier de la Beat Generation, NDR) pour le magazine Crawdaddy au début des années 70, et nous avions eu une discussion interminable sur le pouvoir hypnotique du rock, ainsi que son parrallèle avec les musiques de cultures arabes. Il s'agissait d'une observation que Burroughs avait faite après avoir entendu Black Moutain Side, extraite de notre premier album. Il m'a alors encouragé à aller au Maroc pour étudier la musique originelle, ce que Robert et moi avons fini par faire.

Tu as dit, par le passé, que "Presence" est l'un de tes albums favoris. Pourquoi ?
Je suppose que c'est parce que nous l'avons fait dans des circonstances pas possibles. L'album fut réalisé en 18 jours, juste après l'accident de voiture de Robert Plant - qui faillit lui être fatal. Il se fractura le coude et se cassa la cheville; sa femme souffrit d'une fracture du crâne et d'un bassin cassé. Robert avait la jambe dans le plâtre et personne ne savait s'il pourrait remarcher un jour. Ce fut périlleux.

Alors tu en gardes quand même un bon souvenir car ce fut un triomphe sur l'adversité ?
C'est exactement ça. C'était le reflet de nos émotions du moment. Il n'y a pas de chansons acoustiques, pas de claviers, aucune douceur. Nous étions encore sous pression pour finir le disque. On a bouclé l'affaire en 18 jours. Je travaillais 18 à 20 heures par jour en moyenne. Et c'était aussi éreintant car personne d'autre n'émettait de propositions. Cela ne tenait qu'à moi de trouver des riffs, raison pour laquelle probablement "Presence" est si heavy au niveau des guitares. Mais je ne blâme personne, nous étions tous plus ou moins amorphes. On venait de finir une tournée, nous n'étions pas chez nous et Robert était dans le plâtre, alors je crois que tout le monde avait un peu le mal du pays. Notre attitude fut résumée dans les paroles de Tea For One.

Qu'est-ce qui t'a le plus marqué à cette époque ?
La course contre la montre. Nous avions seulement trois semaines car les Rolling Stones avaient réservé le studio. Donc, après que le groupe eut terminé d'enregistrer toutes ses parties, l'ingénieur (Keith Harwood) et moi-même avons commencé à mixer jusqu'à ce que le sommeil nous gagne. Celui qui se réveillait le premier appelait l'autre et nous retournions travailler jusqu'à ce que l'on s'endorme à nouveau.

Tu n'étais pas assez puissant pour réclamer plus de temps à la maison de disque afin de terminer l'album ?
Bien sûr que si, mais je ne le souhaitais pas. Je ne voulais pas que cet enregistrement s'éternise. Etant données les circonstances, j'avais l'impression que si ça avait duré, un élément négatif, destructeur, aurait fait irruption. L'état d'urgence nous a aidés à créer un album intéressant.

Pourquoi est-ce que l'album live "The Song Remains The Same" n'est pas inclus dans le coffret ?
Cela se fera. Ca ne me dérangerait pas de porter mon attention sur le disque laser et la vidéo non plus. En fait, je me souviens avoir vu un bout de la vidéo et avoir remarqué un montage affreux.
On a aussi des enregistrements live qui remontent à 1970, jusqu'au Knebworth de 1979. Mais je ne crois pas que Robert soit disposé à ce que ça sorte. En fait, juste après la disparition de Bonzo, je souhaitais faire un album live chronologique, parce que je savais combien son jeu de batterie était excellent et je pensais que ça serait un bel hommage.
La plupart de nos chansons étaient destinées à être jouées en concert, et c'est génial de les entendre dans ce contexte. Et puis, il est aussi intéressant de voir comment ces chansons ont évolué au fil des différents concerts. Mais Robert n'a jamais vraiment été d'accord; et tu ne peux pas mener quelque chose à bien si quelqu'un est susceptible d'y opposer son veto. Ca représente une somme de travail énorme que de réécouter toutes ces bandes, et je ne vais pas m'y mettre s'il doit m'arrêter.

Ce disque semble être conduit par John Paul Jones; du moins, sa contribution paraît beaucoup plus importante que sur les autres albums. As-tu eu le sentiment que cela pourrait être plus intéressant pour toi d'accompagner plutôt que d'être au premier plan ?
Ben, tu vois, il y a eu cet album, "Presence", pour lequel Jonesy n'a pas participé, et il a fallu que je me surmène. Bon, là, j'aurais préféré apporter ma contribution; mais il avait acheté un nouveau synthé (Yamaha GX-I) et ça lui a inspiré un tas de choses pour "In Through The Out Door". Il a également commencer à bosser avec Robert, ce qui ne s'était jamais produit auparavant.

Je croyais que peut-être tu avais perdu de ton enthousiasme pour le groupe.
Jamais. Non, jamais. En fait, Bonzo et moi avions déjà fait des plans pour enchaîner sur un album rock plus hard. On avait tous les deux l'impression qu'"In Through The Out Door" était un peu trop soft. Je n'aimais pas trop All My Love, le refrain m'ennuyait un peu. Tout ce que je pouvais imaginer c'était les gens faisant la vague et tout ça... Je pensais : "Ca ne nous ressemble pas, ça n'est pas nous." C'était pas mal dans le contexte, mais il n'aurait pas fallu qu'à l'avenir on continue dans cette direction.

Led Zeppelin a réalisé tant de choses... N'avez-vous jamais désiré un hit single ?
Non. Pas vraiment. Nous souhaitions simplement écrire de la très bonne musique qui durerait sans ça. La musique des charts ressemble à un produit de consommation, le truc jetable tu vois.